PrintPark 2026, Санкт-Петербург, 21 мая, гостиница «Москва», зал «Ленинградский + Невский». Модератор — Александр Руденко, Printing Technology Consulting. За столом: Яна Строчук, дизайнер упаковки и полиграфии (Санкт-Петербург); Сергей Зинченко, руководитель отдела допечатной подготовки типографии «Август Борг»; Павел Яковлев, преподаватель СПб ГБПОУ «АУГСГиП», инженер-технолог типографии и печатник. По ходу разговора к столу присоединился Юрий Всеволодович Кузнецов.

Виноватого не искали — и это была хорошая новость: если виноват один, остальные могут ничего не менять. Искали место разрыва. Цвет ломается между экраном и бумагой, между дизайнером и технологом, между учебной программой и реальной машиной, между профилем и фактическим состоянием процесса. Час спустя выяснилось, что почти каждая история упирается в одно и то же — в разговор, которого не случилось вовремя.

Отдельно стоит сказать про формат. Регламент предполагал вопросы модератора и ответы участников, но зал вмешался с первых минут и дальше вёл разговор наравне со столом. Значительная часть того, что ниже, — ответы на вопросы из аудитории.

О чём говорили

Экран: первая красивая ложь

Первый вопрос был к залу: кто хоть раз говорил или слышал фразу «на моём мониторе было нормально»? Дальше — Яне Строчук: в какой момент дизайнер вынужден принять решение о цвете, ещё не зная, где, на чём и кем это будет напечатано.

Ответ оказался неочевидным. Не на брифе, где клиент называет свои предпочтения, а на этапе создания макета: дизайнер закладывает идею, подбирает оттенки и уже тогда обязан предугадать материал — или хотя бы не брать сложные цвета, чтобы потом не попасть впросак. Спорят с этим часто, но решение принимается именно здесь.

Про Pantone с экрана Яна сказала прямо: брать оттуда цвет нельзя, и все это знают. Она и не берёт его как окончательный — экранная палитра работает как язык разговора с клиентом. Клиент не поймёт номер, а веера у него, как правило, просто нет. Назвать номер — одно, увидеть его на бумаге — совсем другое, и дизайнеру приходится доносить мысль почти мистическим образом.

Зал на этом месте оживился. Спрашивали, в каком виде макет уходит на согласование (в CMYK, который клиент откроет в браузере, где металлизированные Pantone гарантированно исказятся); почему бы не отправить заказчику веер курьером. В типографии, где 60 % заказов идут смесевыми красками, давно делают именно так: веер, раскладка, цветопроба — заказы дорогие, краснеть потом дороже.

Здесь же прозвучал приём, о котором знают не все: существуют издания вееров, где образцы сделаны как отрывные марочки. Печатается пруф, оценивается, насколько принтер вообще способен повторить смесевую краску, и рядом, в нужных местах, приклеивается настоящий образец. Марочки одноразовые, книга стоит отдельных денег, но тем, кому нужно согласовать с заказчиком настоящий цвет, она окупается.

И тут же — обратная сторона. Норма в пределах одной партии веера — около ΔE 2. Но если у дизайнера свой веер, а у заказчика свой, из другой партии, расхождение складывается, и спор «чей веер правее» начинается ещё до типографии. Дальше добавляются станция смешения краски, колоранты другого поставщика, точность на тираже. Бомба замедленного действия закладывается в самом начале, а взрывается на выдаче тиража.

Александр Руденко привёл пример из собственной практики — такие файлы ему приводят в порядок, когда отдел допечатной подготовки типографии не справляется сам. Из флексографской типографии пришёл макет с шестнадцатью Pantone на машину с десятью секциями, две из которых заняты белилами — кроющей способности не хватало на одну. Часть цветов не входила в охват CMYK и осталась смесевыми, остальные были переведены в триаду с оценкой расхождения по ΔE. Шестнадцать превратились в три смесевых плюс триада. Грамотный препресс не встаёт на уши, а спокойно переделывает и согласовывает — заказчик в итоге ещё и благодарен, потому что печать в семь красок вместо шестнадцати стоит совсем других денег.

Что препресс правит молча — и что не правит

Вопрос Сергею Зинченко звучал так: что препресс чаще всего исправляет в файле так, что дизайнер об этом не узнаёт? Ответ вышел ровно обратный ожидаемому.

Молча правят только то, что на цветопередаче не отражается вообще: сбивают суммарное количество краски там, где оно превышено, не трогая генерацию чёрного по всей картинке; перекрашивают составной чёрный текст. Всё остальное — через менеджера или напрямую с заказчиком. Даже перевод из RGB в CMYK: у каждого устройства свой охват, а значит, работает gamut mapping, и нюансы есть всегда.

Показательный случай — чёрная плашка в одну краску. Казалось бы, очевидно, что её надо переделить в составной чёрный. Не переделивают без согласования: среди клиентов много художников, и для них это замысел, который трогать нельзя.

Граница между технической подготовкой и вмешательством в замысел оказалась простой: всё, что способно изменить внешний вид пришедшего макета, должно быть согласовано.

История в подтверждение. Пришёл файл на брошюру, при проверке видно, что картинка на развороте блока и обложки сходится не так, как обычно, — сдвиг не тот. Спросили клиента. Выяснилось, что он сам сделал этот сдвиг во всей брошюре и никому не сказал. Ещё немного — и «исправление» убило бы замысел.

Договариваться надо на берегу. Клиент не должен присылать молча то, что типография не может отгадать. Типография не должна молча исправлять то, что клиенту дорого. Заказчики бывают разные, но и типографии тоже — и всё-таки стучаться стоит с обеих сторон.

Пока студент не увидит собственный оттиск

Павлу Яковлеву достался вопрос, можно ли объяснить разницу между экраном и печатью словами. Его формула: объяснять цвет белым мелком на зелёной доске — занятие сомнительное. Сто раз услышать хорошо, но лучше один раз увидеть, и расхождение экрана с оттиском работает демонстративно.

История с практики. Студенты печатают свои работы, один файл машина отказалась обрабатывать — просто выпадала в ошибку. Файл открылся в Acrobat с заметным трудом, и в нём обнаружилось двенадцать Pantone. На вопрос «зачем?» — «я художник, я так вижу, это фирменные цвета». Дальше по шагам: под какой способ печати готовился макет? Под цифровую. А сколькими красками печатает стандартная цифровая машина? Четырьмя. Вот в этом месте, а не на лекции, человек начинает соотносить монитор с физическим процессом.

Из зала на это заметили: дизайнеры не знают технологии, типографию в глаза не видели и привыкли делать макеты для цифровых экранов. Павел согласился и объяснил механику разрыва: полиграфическое производство и графический дизайн — две разные специальности, у них разные преподаватели, и пересечения между ними редки. Полиграфистов учат полиграфисты, дизайнеров — дизайнеры.

Отсюда мысль модератора: в типографию неплохо бы водить не только студентов, но и самих преподавателей дизайна — чтобы они не отправляли выпускников ставить перед производством нерешаемые задачи. Преподаватели, ни разу не бывавшие в типографии и при этом читающие полиграфические технологии, существуют, и это не редкость.

Есть и обратные примеры. В «Август Борг» регулярно приводят группы студентов, и экскурсию ведёт начальник печатного цеха: берёт конкретные листы и показывает, где задумку реализовать почти невозможно, а где достаточно вынести элемент в смесевую краску — и всё получается. Кого такая экскурсия не отпугнёт, тот вернётся и сделает что-то более осмысленное.

Юрий Кузнецов: что вообще закодировано в файле

На 28-й минуте к разговору присоединился Юрий Всеволодович Кузнецов. Он пришёл в зал уже по ходу стола, без предварительной договорённости, и сразу сел за стол к участникам. В кадре появился чуть позже — оператор не сразу развернул камеру.

Его мысль была простая и неудобная: прежде чем спорить, где ломается цвет, стоит разобраться, что вообще закодировано в файле. Лесенка здесь чёткая, и ступени менять местами нельзя.

Сначала — объект кодирования. В векторной графике кодируются аналитические кривые и фигуры; цвет там может быть, но он не первостепенен. В растровой кодируется цвет точки, или, как принято говорить, пикселя. Разобрались с объектом — дальше способ кодирования, затем метрика, затем нормировка.

Способов в растровой графике три: денситометрический — количествами красок; спектрофотометрический, когда кодируется спектр (считывать сегодня можно, а воспроизводить спектром довольно проблематично); и колориметрический. В каждом способе — свои метрики. В денситометрическом это условия печати: краски могут быть одинаковыми, а подложки разными, отсюда printing conditions в стандартах и связь с выходным профилем. Нормировка же — про то, что на пиксель приходятся байты, а значит, диапазон от нуля до 255, и вопрос лишь в том, что этими значениями закодировано: линейная шкала или нет.

Почему 50 % в файле — не 50 % на оттиске

Растровая точка живёт не в файле, где её задал дизайнер, а на бумаге — в краске, в свете и в восприятии человека. Даже одинаково напечатанное воспринимается по-разному.

Сергей Зинченко разложил цвет на оттиске на три составляющие. Первая — цвет стопроцентной плашки, он определяется подачей краски. Вторая — растискивание: как выглядит не сплошное поле, а, скажем, пятидесятипроцентное; здесь разброс огромный и зависит от состояния машины. Третья, о которой вспоминают реже всего, — красконаложение: в тёмных участках точки ложатся друг на друга, и важно, как краска реально ляжет.

Оперативно печатник управляет только подачей краски. Больше он на машине не может сделать ничего.

Свежий случай: приладка в дружественной типографии, всё по нормам — подача краски в норме, растискивание в норме, контроль показывает попадание. И только фиолетовая плашка 100 на 100 выходит синей. Пурпур лёг не так, как ему положено, — и цвета нет.

Вывод, который здесь прозвучал: это проблема не дизайнера, а типографии. Стандарты есть, профили есть; дизайнер обязан делать макет под то, как печатать положено, а типография — печатать как положено, а не доказывать, что и так хорошо.

А как дизайнеру узнать, что будет на выходе? Цветопробой — её для этого и придумали. Сергей сформулировал предельно чётко: если приносят корректную пробу, сделанную по стандарту, задача типографии — в неё попасть, а не умничать и рассказывать, что так нельзя. Из зала уточнили, может ли дизайнер сделать пробу сам: цифровая цветопроба сегодня не так дорога и делается в том числе в той типографии, куда вы и пришли. Первая прикидка — монитор с колориметрической настройкой, дальше проба. Если цвет действительно важен, а не проходной, — проба и присутствие на приладке.

Обратная ситуация — дизайнер с перенасыщенным монитором прибегает на приладку с ноутбуком и объявляет, что здесь всё испортили. Это не вопрос технологии: если менеджер пропустил такого клиента на приладку, ошибка уже сделана. Бывает и веселее — клиент приезжает с образцом предыдущего тиража, напечатанного неизвестно где и неизвестно как.

Самый острый вопрос из зала: встречался ли грамотный дизайнер, который работает на мониторе с колориметрической настройкой, взял профиль типографии, посмотрел на экране, что получится в этой печати, — и теперь предъявляет несовпадение с оттиском, ссылаясь на ISO 12647-2? Ответ: приладку по монитору дизайнера не делают, гарантируется попадание в пробу. И самое сложное здесь — формализовать само «попали или не попали»: допуски есть везде, цифра всегда плюс-минус, одного результат радует, другого нет. Это навык, который нарабатывается с обеих сторон. Мы работаем в аналоговом мире, и даже машины, которые называются цифровыми, остаются аналоговыми процессами.

Серый: индикатор, а не цвет

Серый попал в разговор как критерий оценки. Человеческое восприятие нейтрали настолько точно, что баланс по серому работает индикатором: попали в пробу или нет, часто видно вообще без приборов. Глаз здесь точнее измерения.

Вопрос Яне: серый задаётся растром чёрного, триадой без чёрного или по ситуации — и думает ли дизайнер при этом о бренде или о технологическом риске?

Честный ответ: раньше — только о бренде. О том, что серый может уйти в розовый, зелёный или синий, она попросту не знала. Теперь думает прежде всего с технической стороны и, если клиент просит серый, сначала выясняет, нужен ли он ему на самом деле, — особенно если печатать клиент уйдёт не в ту типографию, которую она рекомендовала.

История ровно про это. Этикетки печатали в петербургской типографии, Яна созвонилась с технологом, предупредила про цвет, серый взяли смесевым — вышло прекрасно. Клиент решил, что дорого, и ушёл туда, где дешевле. Та типография сказала: файл присылать не надо, мы сами всё сделаем. Продукцию Яна потом увидела на маркетплейсе — с голубым фирменным знаком.

При этом серый она защищает: он не так сложен, как кажется, и для бренда с ним есть где развернуться. Холодный уводит в премиум, светлый делает образ мягким и уютным. Знать надо одно — где и что подкрутить, чтобы получить задуманный оттенок.

Сергей на это ответил, что грузить таким дизайнеров — идея странная. В уважающем себя препрессе всё нейтральное переделяется с сильной генерацией чёрного, иначе это просто не напечатать. Но выбора «чёрным или триадой» часто нет вовсе: если у вас фотоальбом чёрно-белых снимков, одной чёрной краской его не сделать — уйдёт контраст, в тенях обязан появиться CMY. Делить нужно так, чтобы чёрного было много, а цветных заметно меньше.

Клиентам, которые приходят с этим впервые, объясняют проблему и выдают профиль с нужной генерацией чёрного. Кто захотел разобраться — переделит картинки сам и в другой типографии тоже получит их серыми. Кому неинтересно — тем просто переделяют; в PitStop это делается экшеном, который сам находит нейтральные изображения. Секретов Полишинеля тут не держат.

Дальше — метамерия. Допустим, переделили правильно, но условия просмотра другие: при одном свете серый нейтрален, при другом уходит в зелень. Как объяснить это клиенту? «Обычно словами», — и мало кто верит. Помогает демонстрация: одного заказчика, которому оборудование настраивали удалённо, долго уговаривали выйти из полуподвального помещения на улицу. Впечатление оказалось неизгладимым — «ух ты, как оно, оказывается, на улице». Догадаться, какие лампы висели в подвале, несложно.

Юрий Кузнецов добавил теоретическую рамку: а что вообще считать серым? Одна концепция — есть светлота, а координаты a и b должны быть нулевыми. Другая — что цветность у серого всё-таки должна быть: кто-то относит её к цветности бумаги, кто-то к цветности чёрной краски, и до конца не работает ни то, ни другое. Научно-теоретически серым является то, что имеет цветность хроматической адаптации наблюдателя в конкретных условиях просмотра — а адаптирован он к средней цветности изображения и к источнику, для которого предполагается D50.

В стандарте ISO 12647 на листовой офсет (сейчас его пересмотр застопорился) обсуждается введение настройки по серому балансу наряду с денситометрической и колориметрической: если серый вышел хорошим, получатся и остальные цвета. Там же есть график, показывающий, что цветность бумаги — всего около 1,3 — учитывать нужно прежде всего там, где на изображении велики пробельные участки: наблюдатель локально адаптируется к ней. По мере перехода к теням, где бумага закрыта краской, этот учёт нужно снижать.

Финальный вопрос из зала оказался практическим: типография предлагает печатать в три краски, отбросив чёрный и переделив его в CMY, — что делать? Ответ зависит от машины. На Indigo с электронным совмещением ничего страшного не произойдёт. В реальном механическом процессе, где несовмещение — естественная составляющая, серого не получится даже при выдержанных нормах: точка ложится не на белую бумагу, а на соседнюю точку, вместо работы триады как светофильтров получаются бинары. Формулировка прозвучала жёсткая: для механической печати это профнепригодно.

Михаил Кувшинов, директор по развитию «НИССА Центрум», дополнил с другой стороны: в теории без чёрного обойтись можно — будь триада идеальной, чёрная краска не понадобилась бы вовсе. И на Indigo больше половины отпечатков делается именно так, тремя красками, хотя типографии предпочитают об этом не распространяться.

Тут же в зале показали образец — как раз к тому, о чём говорил Кувшинов. Один и тот же файл, отпечатанный дважды: там, где на машине была выполнена колориметрическая настройка, разницы между серым из триады и серым из чёрного не видно вовсе; там, где не была, при точно такой же приводке баланс серого нарушен. На цифровых машинах совпадение достижимо, на офсете и тем более во флексографии — нет. Ради этого и существует генерация чёрного.

Чего не успели

По регламенту последние минуты отводились под ICC-профили. Времени не осталось, поэтому короткий вывод — от модератора, вне записи.

ICC-профиль не лекарство, а медицинская карта процесса: если пациент сегодня другой, карта прошлого года его не лечит. Профиль помогает описанному и удерживаемому производству; на плавающем он за пару недель превращается в исторический документ. Строить профиль на нестабильной машине — примерно как рисовать карту страны во время землетрясения. И отдельный симптом, о котором стоит помнить: когда профиль «для заказчика» и внутренний рабочий профиль живут в разных реальностях.

Чем закончили

Формального подведения итогов не было. Участники сказали, что никуда не исчезают и в кулуарах разберут частные случаи адресно: дизайн — Яна, препресс — Сергей, обучение студентов и кадров в типографии — Павел.

Из зала прозвучало пожелание: если институт имеет в названии «технологии», дизайнерам стоит давать хотя бы один семестр полиграфических технологий. Сергей возразил, что проблема не в том, что некому читать, а в том, кто слушатель: он сам читает краткий курс работы с цветом, шесть лекций по полтора часа, кому-то из студентов — бесплатно, и почти уверен, что в полиграфии из них не останется никто.

Последнее слово осталось за Яной: никакой университет не заменит опыта, а опыт приходит вместе с коммуникацией. Приходите в типографии, спрашивайте, не бойтесь их — они не кусаются.

Предсказуемый результат начинается не с профиля и не с колориметрической настройки. Он начинается с разговора — профессионального: про материалы, условия, допуски, профили и ответственность.

Месяцем позже, на Printech-2026 в Москве, разговор продолжился в другом составе: круглый стол «Цветовой аудит вживую» — про адаптацию зрения и свет, повторяемость тиража и экономику цвета. Сергей Зинченко участвовал в обоих столах, Михаил Кувшинов там сидел за столом, здесь говорил из зала.